Por: Alfonso Rivera
La pérdida de la tonalidad, la pérdida de lo habitual, es uno
de los factores que más molestan a la mayoría de los oyentes. El cambio de la
música tonal a la música atonal es probablemente la característica más destacada de la música del siglo XX. Por ello, conviene
que comencemos por hablar de tonalidad y atonalidad.
https://youtu.be/Zx_Wolki0dc
Los primeros antecedentes de la música europea sin un centro tonal se encuentran en Franz Liszt con su Bagatella sin tonalidad de 1885, período que ya se hablaba de una "crisis de la tonalidad". Ésta crisis se generó a partir del uso cada vez más frecuente de acordes ambiguos, inflexiones armónicas menos probables y las inflexiones melódicas y rítmicas más inusuales posibles dentro de la música tonal. La distinción entre lo excepcional y lo normal se hizo más y más borrosa y como resultado, se produjo un aflojamiento concomitante de los enlaces sintácticos a través de los cuales los tonos y armonías habían sido relacionados entre sí. Las conexiones entre las armonías eran inciertas, las relaciones y sus consecuencias se volvieron tan tenues que apenas funcionaban en absoluto. A lo sumo, las probabilidades del sistema tonal se habían vuelto demasiado oscuras; en el peor de los casos, se estaban acercando a una uniformidad que proporcionan pocas guías para la composición o la escucha. A principios del siglo XX compositores como Claude Debussy, Aleksandr Skriabin, Béla Bartók, Paul Hindemith, Sergei Prokofiev, Carl Ruggles, Igor Stravinsky y Edgard Varèse, escribieron música que se ha descrito, total o parcialmente, como atonal. Aleksandr Skriabin realizó un particular estilo de impresionismo y atonalidad, basando obras como Mysterium, Poema del éxtasis o Prometeo: el poema de fuego en un acorde por cuartas y tritonos llamado "acorde místico", muy alejado de los habituales acordes de tríada formados por intervalos de tercera.
https://youtu.be/xvOsH7jw8Zw
La primera fase del atonalismo (antecesora del dodecafonismo), conocida como "atonalidad libre" o "cromatismo libre", implicó un intento consciente de evitar la armonía diatónica tradicional. Las obras más importantes de este periodo son la ópera Wozzeck (1917-1922) de Alban Berg y Pierrot Lunaire (1912) de Arnold Schoenberg. El primer período de piezas libremente atonales de Schoenberg (de 1908 a 1923), tienen a menudo como un elemento integrador a una célula interválica que, además de la expansión se puede transformar en una fila de tonos y en el que las notas individuales pueden "funcionar como elementos fundamentales, para permitir la superposición de estados de una célula básica o la interconexión de dos o más células básicas". Otros compositores en Estados Unidos como Charles Ives, Henry Cowell y más adelante George Antheil, produjeron música impactante para la audiencia de la época por su desprecio de las convenciones musicales. Combinaron frecuentemente música popular con aglutinación o poli tonalidad, extremas disonancias, y una complejidad rítmica en apariencia inejecutable. Charles Seeger enunció el concepto de contrapunto disonante, una técnica usada por Carl Ruggles, Ruth Crawford-Seeger, y otros.
La primera fase del atonalismo (antecesora del dodecafonismo), conocida como "atonalidad libre" o "cromatismo libre", implicó un intento consciente de evitar la armonía diatónica tradicional. Las obras más importantes de este periodo son la ópera Wozzeck (1917-1922) de Alban Berg y Pierrot Lunaire (1912) de Arnold Schoenberg. El primer período de piezas libremente atonales de Schoenberg (de 1908 a 1923), tienen a menudo como un elemento integrador a una célula interválica que, además de la expansión se puede transformar en una fila de tonos y en el que las notas individuales pueden "funcionar como elementos fundamentales, para permitir la superposición de estados de una célula básica o la interconexión de dos o más células básicas". Otros compositores en Estados Unidos como Charles Ives, Henry Cowell y más adelante George Antheil, produjeron música impactante para la audiencia de la época por su desprecio de las convenciones musicales. Combinaron frecuentemente música popular con aglutinación o poli tonalidad, extremas disonancias, y una complejidad rítmica en apariencia inejecutable. Charles Seeger enunció el concepto de contrapunto disonante, una técnica usada por Carl Ruggles, Ruth Crawford-Seeger, y otros.
Muchos de estos celebres músicos por ser vanguardistas eran
partidarios de una célebre frase como muchísimas más que se conocen en el mundo
de la música, pero fué al padre de Charles Yves gran compositor al cual le
debemos “Debes aprender las reglas
primero para así
saber cómo romperlas”.
En la música Atonal, tal como sugiere su nombre, desaparece el principio tradicional de fuerza gravitatoria desde la tónica o tonalidad principal. Lo que se ofrece en su lugar es una libertad cromática en las que las notas se organizan evitando la mayoría de las funciones propias de la música tonal, tales como tónica, octava, dominante o sensible.
En la música Tonal hay una clara jerarquía de los sonidos, con la tónica en el centro. En la música Atonal todas las notas son iguales y por ello no se puede hablar de centro tonal. Se alcanza una gran libertad, pero pagando el precio de la seguridad. Los oyentes no habituados pueden por ello sentirse perdidos e incomodos al escuchar esta música.
Arnold Schoenberg, que fué uno de los principales exponentes de la Atonalidad aunque no se encontraba a gusto con el término de “Atonalidad”, ya que pensaba que podría interpretarse como la mera ausencia de tonalidad prefería llamar a su estilo “Pantonal” de ahí la “Pantonalidad” aunque el término que logro establecerse fué el de “Atonalidad”.
De tal manera que la música Tonal, que lleva ya más de cuatro siglos en vigor, la escuchamos con solo encender la radio en cualquier estación, para notar que es el tipo de lenguaje utilizado en la música popular. Por su parte la música Atonal es la que a partir del siglo XX, ha buscado romper con lo establecido, acabar con los paradigmas propuestos en el campo musical y crear un lenguaje propio y distinto al que se venía utilizando desde la antigüedad. La música Tonal, especialmente durante los siglos XVII, XVIII y XIX, buscaba la belleza y perfección en la armonía, el orden y principalmente en la sensibilidad y estética. Estaba basada en el predominio de un parámetro musical específico determinado por el Temperamento igual. Sin embargo, a principios del siglo XX, Schoenberg resalta la idea de que la tonalidad no es más que una convención y por lo tanto, puede ser sustituida por otras formas nuevas. De esta manera las disonancias pueden considerarse como algo completamente natural, igual de importantes que la consonancia o armonía que se venían utilizando hasta la época. A partir de entonces, se empezaron a explorar nuevos tipos de lenguaje, nuevas propuestas que partían del sistema temperado mediante el cromatismo (que poco a poco va desviando la atención del centro tonal), y mediante la exploración en otros sistemas de afinación que aporten nuevas ideas para la interpretación y composición musical.
Arnold
Schoenberg
Son muchas las definiciones que pueden existir sobre el tema
que nos ocupa, sin embargo en aras de buscar la verdad siempre es bueno
explorar los puntos de vista de los entendidos en dicha temática. Según Schoenberg,
una perspectiva histórica de la armonía permite descubrir que el
enriquecimiento del lenguaje tonal se debe al uso cada vez más amplio de la serie
de armónicos y esto nos permite hacer el ejercicio de pensar en total amplitud
en la búsqueda de estos genios de la composición. Por ejemplo, la música de la
Edad Media tomó como base exclusiva los cuatro primeros armónicos, posteriormente
en el Renacimiento se incorporaron los armónicos 5 y 6 que permitieron el uso
de consonancias de sexta y de tercera; durante el período barroco se incorpora
la séptima de dominante, que es el séptimo armónico. Así, para Schoenberg no
existen consonancias o disonancias sino consonancias cercanas y consonancias lejanas.
Dentro de este universo el término acorde se reserva para las
armonías clasificadas y se extiende el uso del término agregado para los acordes indeterminados. Muchos compositores han trabajado desde entonces con armonías
por segundas, cuartas o quintas; han construido sus propios modos llamados
modos sintéticos o con sus propias escalas, algunas reveladas por la
investigación de la música popular de sus pueblos, como fue el caso de Béla Bartók y Zoltán Kodaly en Rumania y Hungría.
Para Schoenberg no existe la atonalidad sino la Pantonalidad,
es decir, que en la música puede existir una confluencia o una simultaneidad de todas las
tonalidades y en Stravinsky existe el concepto de polaridad en el cual nuestros polos de atracción ya no son centro de aquel sistema cerrado que era el sistema Tonal. Y
si hablamos del dodecafonismo como método sólo es una forma de lograr que una pieza sea atonal, es decir, que el dodecafonismo es una parte importante del atonalismo, sin embargo, existen otras corrientes e ideas que conforman el
amplio espectro de la música atonal. Por lo tanto es necesario aclarar que una obra
atonal no es necesariamente disonante en el sentido estético de la palabra,
sino que al librarnos de la tonalidad se abren nuevas posibilidades de crear
música estéticamente consonante o disonante.
Un concepto importante al cual debo hacer referencia en este artículo
es el de Serialismo, el mismo viene expresado como la corriente de pensamiento
que incluye todo tipo de música que debe según los muchos entendidos en esta
fascinante materia amada por muchos y tal vez odiada por otros podemos
encontrar su génesis en la creación previa de una serie. Ésta
corriente debe principalmente su origen al sistema dodecafónico expuesto por Schoenberg, sin embargo, existieron otros sistemas dodecafónicos como el de Josef Matías Hauer. Uno de los
precursores del serialismo en Francia es Pierre Boulez esto sucedería después de
la mitad del siglo XX, quien criticó fuertemente a Schoenberg por no haber roto
con los esquemas formales precedentes y no haber permitido generar una forma a
partir de los elementos seriales, para Boulez todos los elementos de la música como lo son el ritmo, la melodía, la dinámica y finalmente la forma son susceptibles de ser
serializados.
Dicha postura fue heredada de su maestro Olivier Messiaen quien trabajó con el sistema llamado serialismo integral cuyas series de antemano trabajaban junto con las notas, el ritmo y las dinámicas.
Dicha postura fue heredada de su maestro Olivier Messiaen quien trabajó con el sistema llamado serialismo integral cuyas series de antemano trabajaban junto con las notas, el ritmo y las dinámicas.
Lic en Música, Alfonso Rivera
Docente Universidad Experimental de las Artes (Unearte) Caracas/VenezuelaPianista profesional, arreglista, compositor,investigador, postgrado en gerencia cultural, articulista, multi-instrumentista.
